”對象相同，結(jié)果相異，這無疑是音樂分析之所以吸引人們注意的一個(gè)重要原因。音樂學(xué)任務(wù)編輯如果說關(guān)于音樂分析的對象我們還可以求“大同”存“小異”，關(guān)于它的任務(wù)便眾說紛紜了。本特在他的長篇大論中甚至從沒有從正面回答這個(gè)問題。在論述音樂分析的特性以及將分析與美學(xué)、作曲理論、歷史學(xué)、批評等其他音樂學(xué)科進(jìn)行比較時(shí)，本特有時(shí)旁敲側(cè)擊式地觸及了這一問題。他相當(dāng)肯定地指出，分析即“將某一音樂結(jié)構(gòu)化解為較簡單的組成要素，并探討這些要素在該結(jié)構(gòu)中的功能作用?！某霭l(fā)點(diǎn)是現(xiàn)象本身而不是外在的因素（諸如生平事實(shí)、***事件、社會(huì)條件、教育方式以及所有那些組成該現(xiàn)象周圍背景的其他因素）。”在本特看來，音樂分析主要從事的是對作品結(jié)構(gòu)的化解、描述和比較。分析專注于作品的內(nèi)在固有結(jié)構(gòu)，它試圖*以“純音樂”的方式把握音樂，而暫時(shí)排除對音樂之外任何因素的考慮。它通過對音樂構(gòu)成的逐一剖析，通過各種要素的仔細(xì)鑒別和比較，進(jìn)而明確這些要素相互之間以及它們與整體結(jié)構(gòu)之間所具有的相互關(guān)系和影響，**終求得對音樂結(jié)構(gòu)（可是一部作品，也可是一組作品）中組織規(guī)律的認(rèn)識。分析的特色在于它的客觀性、完整性與系統(tǒng)性。本特甚至斷言。音樂學(xué)大佬看過來，大一小萌新想考研，求推薦院校。音樂學(xué)考研專業(yè)選那個(gè)學(xué)校

    他還準(zhǔn)確、明晰地規(guī)定了下列模型的藍(lán)圖和特點(diǎn)：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進(jìn)行曲、眾贊歌，等等。很明顯，考赫的“模型”不**有“曲式”的含義，還涉及到體裁、節(jié)奏、旋法等諸多其他的方面。進(jìn)入19世紀(jì)后，“曲式模型”的理論進(jìn)一步發(fā)展和定型。這條線索通過捷克理論家萊夏（，1770-1836）、德國理論家馬克斯（，1795-1866）和奧地利的車爾尼（，1791-1857）傳給19世紀(jì)末英國的普勞特（，1835-1909）、德國的里曼（，1849-1919）和美國的該丘斯（，1853-1943），并在很大程度上滲入到本世紀(jì)音樂教育的一般性教學(xué)中。我國高等院校中通行的曲式課教學(xué)不言而喻正是建立在這個(gè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。應(yīng)該指出，在曲式模型理論的漫長歷史發(fā)展過程中，各家學(xué)說的觀點(diǎn)并不一致，有時(shí)甚至截然相反。這不是指那種對某一作品的曲式歸屬意見不一的爭吵，而是指對曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫對曲式所持的觀念實(shí)際上是非常寬泛而富于彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的“普羅史汝斯忒斯”（Procrustes）性質(zhì)——削足適履、強(qiáng)迫就范，因而他非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的**性和形式與內(nèi)容的不可分割性。另一方面。音樂學(xué)考研哪幾門音樂學(xué)的研究生，畢業(yè)以后能夠做什么？

    特別指藝術(shù)作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來源不是藝術(shù)的道德或社會(huì)內(nèi)容，而是作品的形式完美。審美觀念的“現(xiàn)代化”極大地影響了音樂的思想、創(chuàng)作及理論。正是從這時(shí)起，人們逐漸認(rèn)識到偉大的音樂作品不*是歷史的產(chǎn)物，而且可以超越歷史從而具有永恒的魅力。另一方面，通過分析偉大作品找到創(chuàng)作的可靠途徑成了理論發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。因此，?8世紀(jì)末以后，理論文獻(xiàn)中不斷地引用***作曲家的作品來說明某些特定的和聲組織、樂句結(jié)構(gòu)或形式設(shè)計(jì)。有的文獻(xiàn)，例如比利時(shí)理論家莫米尼（Momigny，1762—1842）對莫扎特d小調(diào)弦樂四重奏***樂章的分析，其深度和篇幅之長至今仍令人驚嘆。對于分析的歷史而言，這些數(shù)量逐漸增多的對實(shí)際作品、特別是大師***作品的認(rèn)真討論為后代留下了一筆豐富的遺產(chǎn)，其影響至本世紀(jì)也未見衰竭。我們***一般所熟悉的、在音樂教學(xué)中普遍采用的曲式分析正是這一遺產(chǎn)的產(chǎn)物。追溯曲式分析的來源及其復(fù)雜歷史不是我們在這里所要關(guān)心的主要問題，但我們可以試圖從兩個(gè)方面來考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對我們習(xí)以為常的這種分析方法的歷史******，并進(jìn)而理解20世紀(jì)對這種分析方法的不滿及超越。

    音樂學(xué)的主要研究內(nèi)容是指？星紐帶音樂考研知識點(diǎn)整理在西方，特別是在美國，至今仍有一部分人認(rèn)為音樂學(xué)是研究音樂歷史，而且主要是西方音樂史。所以在美國的一些大學(xué)中把西方音樂史專業(yè)稱作音樂學(xué)，而把對其他地區(qū)音樂的歷史與現(xiàn)狀的研究稱作民族音樂學(xué)。這種看法反映了某種“歐洲中心論”的思想和西方音樂研究的傳統(tǒng)及到19世紀(jì)末為止這門學(xué)科的實(shí)際研究狀況，但此后隨著學(xué)科領(lǐng)域的拓寬，這種在邏輯上是以局部代替整體的認(rèn)識，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋學(xué)科的全部研究內(nèi)容。 音樂學(xué)學(xué)渣考研有希望么？星紐帶學(xué)姐告訴你答案。

    星紐帶音樂考研音樂學(xué)以內(nèi)容解釋為主分析音樂學(xué)作品的內(nèi)容是什么，這歷來是困擾音樂學(xué)家的問題。如果是標(biāo)題音樂，根據(jù)其標(biāo)題和作曲家常常附加的說明(如柏遼茲、李斯特等)以及在其他場合對作品的談?wù)?，一般是可以對其?nèi)容做出比較概括性的解釋的。但是對于所謂的“無標(biāo)題音樂”則需要用與此不同的方式來理解其“內(nèi)容”。它不是游離于音樂結(jié)構(gòu)之外的，而是由音樂自身所載負(fù)的、形式意義上的內(nèi)容。雖然有的音樂學(xué)家，如謝靈曾提出過有關(guān)音象征性的理論，認(rèn)為一切音樂都是符號和情緒的象征，都可以用語言來說明。 星紐帶音樂考研的課程怎么樣，我想考師范類大學(xué)聽這個(gè)課如何？音樂學(xué)院研究生考哪些科目

音樂學(xué)專業(yè)的考研備考重難點(diǎn)有哪些？音樂學(xué)考研專業(yè)選那個(gè)學(xué)校

    音樂學(xué)學(xué)長分享中國音樂史學(xué)起始于什么時(shí)期，具有什么特點(diǎn)？樂志多卷《音樂志》和《禮樂志》)，它們分別詳細(xì)地記載了該王朝的音樂歷史沿革、禮樂制度、樂律原理及部分歌詞等。除此之外敘述音樂典章制度的官修文書還有唐代杜佑的《通典》、宋代鄭樵的《通志》和元代馬端臨的《文獻(xiàn)通考》(統(tǒng)稱為《三通》)、以及宋代王溥的《唐會(huì)要》等，它們和“二十四(五)史”一道構(gòu)成了中國古代音樂史學(xué)料。從唐代起出現(xiàn)的“類書”如《初學(xué)記》《太平御覽》和《冊府元龜》等，具有百科全書的性質(zhì)其中引用文獻(xiàn)說明音樂學(xué)的部分也是彌足珍貴的史料，特別是后來散佚的史籍的部分篇章被保存在這些類書之中。 音樂學(xué)考研專業(yè)選那個(gè)學(xué)校